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Size: 直径14.5cm

Signed and dated: 清康熙

Estimate: Estimate Upon Request

Final Price: unsold

「康熙御制」款
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备注
1. 上海-香港重要收藏家族旧藏
2. 柏煊书斋收藏

凡提及珐琅彩，通常特指瓷胎画珐琅，其创烧自康熙一朝，为中国陶瓷史上最为璀璨的一颗明珠。康熙皇帝视野开阔，对西方的科学和艺术均保持着开放的心态，彼时自欧洲传来的珐琅器、玻璃器等舶来品颇得康熙皇帝青睐，特命耶稣会传教士主持珐琅作、玻璃厂加以仿制，在欧洲传教士与宫廷画师、御窑工匠的通力合作下，珐琅彩瓷终于横空出世，创前世未有之奇。珐琅彩制作考究，胎体甄选珠山御窑特制白腻素胎入京，画师以丹青妙手于其上添画施彩，烧成于紫禁城内养心殿侧造办处中，专为帝王御用，存世稀少，至为珍贵。彩料及绘画技法均吸收西方工艺技法，题材甚具异域西洋意趣，并化裁宫廷院画风致，画法着重写真自然，以光影明暗营造质感、深度及透视，彩料明丽凝腻，气息妍美清新，其品质精绝，惊艳古今，焕发彩瓷魅力之新姿态，下启雍干御窑华丽彩瓷之先声，为清代彩瓷之冠。
清康熙御制珐琅彩胭脂红地四季花卉碗成对，本品形制沈稳端庄，口沿微外撇，线条柔美，胎体轻盈坚质，为清宫中最为经典的宫碗造型。其胎质皑白，如霜胜雪，通体施釉，内壁无纹饰，可见所施釉水清透明润。外壁自足端至口沿均以胭脂红釉为地，色泽殷红沈郁，厚重而有质感。胭脂紫地之外再绘以盛放的各色花卉，计有牡丹、黄蜀葵、牵牛花、兰花、洋菊、卷丹百合六种，俯仰有致，风姿绰约，布局繁密有致，而不减清疏之气，益见设计构图之佳妙。各色花朵为典型的珐琅彩料，釉彩凝厚鲜亮，如三朵牡丹分别为粉白、嫣紫，富贵袭人；黄蜀葵鹅黄一色，清新雅致；黄蓝二色洋菊静放，平添意趣。本品绘画笔触精妙，状物写实，如黄蜀葵之花蕊、花心以胭脂红点绘出粒粒细斑，刻画细致入微；牡丹的描绘则以胭脂珐琅料勾勒轮廓，花瓣以彩料的熔融表现花瓣的轻柔，色泽过渡柔和；花叶的表现亦颇见功力，以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，通过绿色的浓淡变化表现叶片的阴阳向背，极富立体质感。最为引人注目的当是两朵蓝色的牵牛花，画法与恽南田一脉相承，色泽更如宝石一般，富有玻璃质感，在胭脂红底色的映衬下更是分外亮眼。
本品之胭脂红地子为引入欧洲金红之新添色料，是用红色玻璃研成粉末，再与透明珐琅料拌匀而成。而红色玻璃的制备，则是得自耶稣会传教士的传授，该法是利用胶体金（colloidal gold）发色，即把奈米金粒子悬浮于液体之中，粒子形状、大小不同，所呈紫红也略异，此种方法由老安德烈．卡西乌斯（Andreas Cassius the elder，1673年卒）于1684年首次发表，是以该色又称“卡西乌斯紫（purple of Cassius）”。清宫研制的胭脂红珐琅料较诸欧洲的“卡西乌斯紫”，其呈色更为细腻，火候也较易驾驭，本品即为一例证。类似的康熙胭脂红地珐琅彩器散见于海内外重要公私收藏，如北京故宫博物院藏“清康熙 红地珐琅彩牡丹纹纸槌瓶”，香港欧柏龄先生藏“清康熙 珐琅彩胭脂红地牡丹纹三足炉”，拍卖市场可见香港苏富比2013年春拍第101号拍品“清康熙 御制胭脂红地珐琅彩莲花图碗”。

十七世纪后半至十八世纪初期，欧亚大陆东端的中国与西端的法国，各自引领着东方与西方文化与艺术发展的风潮。此时中国的君主是清圣祖康熙大帝，法国的君主是太阳王路易十四。两位君王的生平事迹有着惊人的相似之处。他们都是冲龄登基，一由祖母、一由母后抚育、辅政。将两位幼年君王培育成允文允武、仁民爱物、雅号艺术的全能君主。他们亲政前各自有权臣主政，亲政后皆夙夜匪懈、勠力国政，并且各自巩固了爱新觉罗家族与波旁王室的帝王权力。当时分居欧亚大陆两端的君王经由法国耶稣会教士架起的无形桥梁有了间接地接触。透过传教士们的推介，路易十四对康熙皇帝有了比较清晰的认识，法国朝野人士也兴起对中国文化与艺术的好奇与模仿，康熙皇帝的形象也出现在欧洲人的视野中，只不过与原本的样子相去甚远，成为充满欧洲风情的西洋版康熙皇帝。在传教士的讲授下，康熙皇帝认识了西方的科学、艺术与文化，并推而广之，使得当时清朝臣民中不乏潜心西学之士。
在解决了珐琅彩料的研制问题后，如何使用它们成为当时为数不多的掌握西方绘画技法的外国传教士的苦差，著名的传教士马国贤（Matteo Ripa，1682-1745）于1716年（康熙五十五年）三月写回欧洲的信中提到一段如今读来十分有趣的故事：「康熙皇帝对我们欧洲的珐琅器以及珐琅彩绘的新技法着了迷，想尽办法要将画珐琅的技术引进到他早就为此目的在宫中设立的作坊中，由过去瓷器上用来施彩的颜料，以及他设法得到的几件欧洲珐琅器，制作画珐琅这件事变得可行。为了也要有欧洲的画匠，他指派我和郎世宁用珐琅彩料来彩绘，然而我们两个考虑到，可能要和一群腐败的人从早到晚在宫中作坊内相处，就觉得无可忍受，便推脱说我们从来未曾学过此项艺术，但即便如此，在命令的强迫下，我们只好遵从，一直画到本月的三十一日。在我们从未学习此艺术的前提下，我们毅然下定决心，永远也不想习得此项艺术，我们故意画的很差，当皇帝看到我们的作品时，说‘够了’，我们因此从被奴役的状态下得到解脱。」
此碗当是中西方文化交流在宫廷工艺美术领域碰撞出的璀璨火花，除彩料、技法外，纹饰题材亦是一方面。所绘花卉中牡丹为中国传统文化中的富贵花，其花形饱满，气味芬芳，各色纷呈，色泽艳丽，寓意富贵，自古以来受到人们的喜爱，被誉为“花中之王”，是装饰美术中的常见纹样，深受康熙帝喜爱，在康熙一朝御窑瓷器、铜胎画珐琅、宫廷家具、地毯上都常作为主题纹饰，也是康熙珐琅彩瓷器中最为多见的题材。

卷丹百合一花于珐琅彩瓷中颇为罕见，其形态与萱草颇为接近，同属百合科，而叶片上有黑色斑点，故又称为“虎皮百合”，本品所绘叶片色泽嫩黄，叶片中间以白料彩表现叶茎，再辅以胭脂红彩描绘斑点，刻画细腻，是对其形象的忠实摹写，西洋绘画技法的运用更为明显。兰花于康熙珐琅彩中亦不多见，类似表现手法可参考法国吉美博物馆的一件康熙朝作品。
值得注意的是，百合被与康熙皇帝同一时代的法国国王“太阳王”路易十四当做王权的象征，运用在权杖、皇冠等皇家符号中，而清宫珐琅彩的成功烧制，离不开当时法国来华传教士的帮助，如此考虑，牡丹与百合，康熙与路易十四，有着千丝万缕的联系，竟在这瓷画上铺陈开来，令人感怀。
本品瓷绘笔触精妙，描摹写实，画法与对清初画坛影响深远的恽南田“没骨”画法一脉相承，并且注重光影明暗的变化，明显受到西方美术透视原理的影响，当是出自师从于西方传教士的宫廷画师手笔。如所绘蓝色牵牛花设色明净，花形俯仰有致，藤蔓攀附盘绕，充满旺盛的生命力，牡丹花则饱满明艳，尤其花瓣的轻柔质感表现的尤为成功，粉本当源自南田手笔（可参见上海博物馆藏恽南田《花卉图册》）。卷丹百合的形象则描绘的极为写实，高耸的花蕊、叶片细小的斑点，都一一得以刻画，黄、蓝二色小洋菊也表现得楚楚可人，明显受到以郎世宁为代表的西洋绘画风潮影响，这可从郎世宁的传世绘画中得到印证。郎世宁于康熙五十四年（1715年）受耶稣会葡萄牙传道部的派遣，经过一年的海上旅行抵达了当时为葡萄牙殖民地的中国澳门，在澳门经过了关于中国礼仪的培训后北上京师，由此开始了他在中国长达数十年之久的宫廷画师之旅。
当时，康熙皇帝从广东巡抚杨琳的奏折中得知有一位西方的画家来华之后，颇感欣喜，马上下旨：“西洋人着速催进京来”。这一年，康熙皇帝六十二岁。当他看到郎世宁通过运用西洋绘画的明暗画法将事物描绘的淋漓尽致、惟妙惟肖的时候，更是对这位来自意大利的年轻人赞许有加，对于他所带来的西洋美术手法颇为欣赏，从而任命郎世宁领衔，创作了大量表现清代重要题材的绘画作品，由此开创了清代前期宫廷绘画的主流风格。
外壁所绘黄蜀葵柔瓣散舒，幽芳怒绽，其以透明珐琅料勾勒轮廓，花瓣色泽淡雅，尤其鹅黄与浅绿的过渡表现的尤为自然生动，花蕊以胭脂红描绘，笔触细腻。黄蜀葵原产自我国南方，为一年生或多年生粗壮直立草本植物，其种子、根和花可作药用，李时珍《本草纲目》有载，亦是明清工艺美术常见装饰纹样，最为有名的当属成化御窑青花宫碗。
碗外底以胭脂红料书「康熙御制」双行四字楷书款，罩双方框，字体挺拔隽朗，端庄周正，骨肉匀称，色泽明快。「御制」二字更是体现出此碗的品级不凡，一方面体现出其当为康熙本人方可赏玩使用，另一方面也可视为康熙皇帝本人的指导意志在珐琅彩创烧过程中的体现。同时这也引出了另一个议题，即珐琅彩的制作场所。宫内普通日用瓷器均由景德镇烧造解运进京，而珐琅彩是在内务府造办处设于养心殿的作坊内最终完成的。内务府为清代最大的政府机构，辖下造办处的主要作坊最初设于养心殿，康熙三十年大部份迁到慈宁宫后，仍沿用旧称「养心殿造办处」，但无论在养心殿还是慈宁宫，距康熙日常起居的干清宫距离均非常之近，他可以非常方便的审视造办处烧造的珐琅彩器物，提出各种意见，如在他的耳提面命下，「御制」确实名副其实。
碗外底以胭脂红料书「康熙御制」双行四字楷书款，罩双方框，字体挺拔隽朗，端庄周正，骨肉匀称，色泽明快。「御制」二字更是体现出此碗的品级不凡，一方面体现出其当为康熙本人方可赏玩使用，另一方面也可视为康熙皇帝本人的指导意志在珐琅彩创烧过程中的体现。同时这也引出了另一个议题，即珐琅彩的制作场所。宫内普通日用瓷器均由景德镇烧造解运进京，而珐琅彩是在内务府造办处设于养心殿的作坊内最终完成的。内务府为清代最大的政府机构，辖下造办处的主要作坊最初设于养心殿，康熙三十年大部份迁到慈宁宫后，仍沿用旧称「养心殿造办处」，但无论在养心殿还是慈宁宫，距康熙日常起居的干清宫距离均非常之近，他可以非常方便的审视造办处烧造的珐琅彩器物，提出各种意见，如在他的耳提面命下，「御制」确实名副其实。
在欧洲艺匠的传授并指导下，珐琅彩料的炼制在康熙末年终于获得成功，清宫画珐琅摆脱了对进口彩料的依赖，在这一过程中，中外画师也曾奉命在瓷、铜、玻璃等各式材质上绘图添彩，也充满了对新材料、新技术和新画法的探索，留下了许多宝贵实物。如台北故宫博物院藏“清康熙 瓷胎画珐琅粉红地牡丹花卉瓶”，该瓶在白瓷胎上装饰大朵缠枝牡丹，粉红地釉并不完全铺陈在整个画面，而是设法避开有花纹的部分，以防止釉层熔化时互相渗透，但由于两种釉彩在白瓷胎上流动厉害，不易附着，釉层仍有熔融迭盖的现象，效果并不理想。另一件“清康熙 瓷胎画珐琅白地花卉碗”，外壁为涩胎，增强了胎体的附着能力，使釉彩不易流动，较好的解决了釉彩熔融交迭的问题，惟色彩稍显暗淡，另有台北故宫故宫典藏“清康熙 瓷胎画珐琅粉红地花卉碗”、拍卖市场所见奈特典藏之“清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉碗”与本公司2017年秋拍之“清康熙 御制珐琅彩胭脂紫地牡丹碗”，以上三者皆为涩胎，而各色均能完美呈色，细节刻画得当，品质已臻完善，工艺细节可谓成熟，可见采用涩胎实是在未能完全解决彩料在施釉瓷面的附着问题而采取的折衷方案，宜兴胎珐琅彩的诞生也是基于此种考虑，如台北故宫博物院藏“清康熙 宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶”，绘画笔触细腻，釉彩的附着控制十分完美，但美中不足的是色彩略呈灰暗，也无怪乎此类宜兴胎珐琅彩仅出现在康熙一朝。
此对珐琅彩碗制作精良，可谓康熙御窑各色新彩料的集大成者，尤其值得注意的是本品之珐琅釉料乃是描画于满施釉水的碗壁，故其呈色尤显明艳，与早期为增加彩料附着强度而于涩胎碗壁施彩的作品相比，技术水平可谓极大的提高，由清宫档案可知，最晚至康熙五十八年，清宫自制珐琅彩瓷已臻于完美，此对碗当为其中典范。这一年闽浙总督觉罗满保上呈康熙皇帝的满文奏折中述及：「谨备西洋小什物二十二件，缮写汉文单二纸，谨呈圣主御览。」然而康熙皇帝却朱批回复：「选数件留下，珐琅等物，大内所造已极佳矣，无用处，嗣后勿再寻觅。」康熙六十年，俄国沙皇及教皇克莱门汀二世的使臣前来访华，康熙皇帝赠与他们的礼物分别为一套金制珐琅杯和十只珐琅花瓶，从聘请外国艺匠以助仿制到作为国礼赠送，这其中亦可见康熙皇帝一股豪情。
康熙珐琅彩瓷器存世珍罕，其技术由初创至成熟，经历了逐步摸索、试验完善的过程，故生产量极为有限，个体差异明显，纹饰相同者极为罕见，查阅海内外重要公私收藏，见有北京故宫与法国吉美博物馆各藏有“康熙 珐琅彩黄地牡丹纹碗”一只，尺寸、纹饰相同，款识均为红料款，当为一对；两岸故宫各藏有“清康熙 珐琅彩黄地牡丹纹碗”一只，尺寸、纹饰相同，款识均为蓝料款，也为一对。纹饰接近的例子见有奈特典藏之“清康熙 粉红地珐琅彩开光花卉碗”（见香港苏富比2018.4.3 Lot1，成交价港币238，807，500）与台北故宫典藏“清康熙粉红地开光花卉碗，” 二者布局、色调如出一辙，惟所绘花卉搭配各异，当为兄弟之作。由以上三对及本对可推断，此类成对烧造的当为康熙晚期珐琅彩技术最为成熟时所制，品质精绝。此对珐琅碗源自上海、香港显赫收藏家族及其后代递藏，在此家族中秘藏百年，后由柏煊书斋收藏，此次为首次于市场露面，为唯一成对宝藏并可流通者，可谓机缘难得，珍贵之至。